Artist

Wiener Secession

Co-Worker

Year

14 November 1903 – 6 January 1904

Location/Map

Secession building, Vienna

Style

Ludwig Hevesi, coverage of the Exhibition (from “Acht Jahre Secession”, Vienna, 1908)

Zur Klimt-Aussteilung. Sezession. Ich habe die „Jurisprudenz” zum erstenmal in den Hundstagen gesehen. Im größeren Atelier des Meisters, ganz draußen in der Josefstadt, im allerobersten Bodenstockwerke der Schmidtschen Möbelfabrik. Eine eiserne „Bodentüre”, darauf mit Kreide die Buchstaben G. K. und die Notiz: „Stark klopfen!” Ich klopfe mit den Fäusten, um etwaige Tote zu erwecken, aber der Meister ist sehr lebendig und sofort an der Pforte. Es ist Nachmittag, 35 Grad Celsius—Er hat nur seine gewohnte dunkle Arbeitskutte an und nichts darunter. Er lebt vor seiner großen Leinwand, die Leiter hinan- und herabsteigend, ab und zu wandernd, schauend, brütend, aus Nichts schaffend, das Gewagte wagend. Ein Nebel scheint ihn zu umwogen und er kämpft mit diesem Element des Unbestimmten, er wühlt darin knetend mit beiden Armen bis an die Schulter. Am Boden verstreut Studienblätter, mehrere für jede Figur, Varianten von Stellungen, Haltungen, Bewegungen. Nie war ein Maler phantastischer und naturtreuer zugleich. Wie oft hat er den armen Sünder gezeichnet, der in der „Jurisprudenz” als Angeklagter erscheint. Diesen ausgemergelten, nackenden Alten mit dem tiefgesenkten Kopf und niedergekrümmten Rücken, den krampfhaft geschlängelten Muskelbündeln. Im verlorensten der verlorenen Profile steht er da, schon dadurch als unrettbar Verurteilter gekennzeichnet. Ob ein Profil schon so in doppelter oder dreifacher Schiefheit der Perspektive gezeichnet worden’? Es sieht aus, wie von einem Verkehrtschreiber in Spiegelschrift gegeben. Auf der Leinwand sah er damals noch aus wie ein Schatten, von drei körperlosen Gespenstern gequält. Diese drei Quälweiber, als Erscheinungsformen der rächenden Sittlichkeit, kommen aus der so und so vielten Dimension. Lemuren des zwanzigsten Jahrhunderts, von Klimt mit Toorops-Töchtern gezeugt, aber doch die Züge ihres Vaters nicht verleugnend. Ganz und gar gliedmaßenhaft, mit eckigen Scharnierbewegungen und metallisch spröden Kurven. Und dazu diese rotfahlen Schöpfe, diese unheimlichen Kometenschweife ums Haupt, diese Haarsternhaare, in deren Nebel es überall von gelbem Gold blitzt, von goldenen Schlangen Zur Klinit-Ausstellung. „Die Jurisprudenz”. 621 mit glühendem Gebiß. Warum soll einer nicht mit goldenem Beil enthauptet werden können? An juwelenbesetztem Stiel. Mit Saphiren oder Brillanten, je nach dem TJrtelspruch. Goldene Gewissensbisse! Das ist wohl das Äußerste an dekorativer Möglichkeit in strafrechtlicher Sphäre. Doch nein, das Gewissen stellt eigentlich der mächtige Polyp dar, in dessen Pangarmen sich der arme Sünder windet. Ein Biesenpolyp, der Leib an Leib aufgerichtet mit dem Manne ringt. Ein Riese aus Schleim und Leder, unzerbrechlich, unzerreißbar. Hat etwas von lebendiger Seemine, von giftigem Farben-Torpedo. Oder von neuamerikanischer Hinrichtungsmaschine, System der tausend großen Saugnäpfe, die als Schröpfköpfe wirken. Totschröpfen, das wäre nicht übel statt der schlecht bewährten „ electrocution”. Ein Prachtpolyp übrigens. Hat ein fleckig gemustertes Fell wie ein Tiger. Ein Unterseetiger neuester Konstruktion, mit automatisch wirkender Schröpfsymbolik. Es ist wirklich ein schauerlicher Humor in der Sache. Aus einer Phantasie voll Ernst und Düster bricht er unvermerkt, wie das Gold der Schlangen aus den Haaren der S chlang enhaar igen. Von diesem Golde sah ich damals, im Juli, noch nichts. Wohl aber von dem der höheren Region, wo die Gerechtigkeit steht, zwischen Gesetz und Wahrheit, jener wundervollen Wahrheit, die eben ihren goldgestickten Purpurmantel abzuwerfen beginnt, um in Amtsuniform, d. h. nackt dazustehen. Diese drei Huldgestalten in ihrer mit Gold festlich illuminierten Photosphäre waren bereits angedeutet. Hauptsächlich aber blitzte das Gold jenes kleinen Empyreums, als solle ein Mosaikgemälde entstehen, wie die Byzantiner sie gemacht in der sogenannten Kaeht des Mittelalters. Doch von diesem Golde später. Und auch die alte Quadermauer des Gerichtshauses im Hintergrunde sah ich schon damals angedeutet. Diesen ausgesprochen malerischen Streifen quer durch die Erscheinung, mit der Bizarrerie seines geometrischen Gefüges, Stein an Stein, Quadrat bei Quadrat. Diesen durchaus quadrillierten Querstreifen bei all dem Golde und Purpur und pathetischen Schwarz. Es ist, als ob ein Tourist in schottischem Plaid durch eine Versammlung von bepurpurten und vergoldeten Würdenträgern schritte. Der Bissen Schwarzbrot nach den Üppigkeiten eines Leckermahls. Der Künstler hat gewiß nicht an dergleichen gedacht. Aber es lag in seinem Instinkt. Keben all den prismatisch prächtigen Farbenwesen brauchte er einen Mann im schottischen Plaid — und malte diese Quadermauer. Und auch etliche von den Köpfen der Richter lobesan sah ich damals schon aufskizziert. Oder auch in Kreide auf Papier, nach der Katur, nach der ganz natürlichen, wie sie in den Gassen der Josefstadt herumgeht. Wie Daumier sie in den Gassen von Paris herumgehen sah, in der Umgebung des Palais de Justice. Sie gehen überall so herum und sehen so aus, für jeden Maler. Es ist der Fachzug in ihrem Gesichte, der Justizstil der Physiognomie. Im Leben sind sie nicht einmal Juristen, sondern vielleicht Ärzte oder Schuster oder 622 Zur Klimt-Ausstellung. „Die Jurisprudenz”. Postbeamte —■ nein, das sind sie doeb nicht, das spezifische Postgesicht kommt nur bei der Post vor. Aber das Justizgesicht findet der Maler tatsächlich in allen Ständen. Vielleicht, weil wir lauter geborene Selbstadvokaten und Richter in eigener Sache sind. * Klimt wollte dann die „Jurisprudenz” einstweilen liegen lassen und verreisen, um neue Landschaften für die jetzige Ausstellung zu malen. Und neue Porträts. Hohe, schmale, weibliche. Duft in Duft. Und das und jenes, man weiß das vorher nicht genau. Bei ihm hat alles seine Plötzlichkeit. Nach längerem Liegen in der Luft und allerlei Hin und Her und schleichendem Fieber des Werdenwollens. Plötzlich ist es geworden. Das alles wollte er noch bis zum Herbst malen, und die große „Jurisprudenz” dazu. Es konnte aber auch etwas anderes daraus werden. Die „schwangere Frau” konnte er doch nicht ausstellen. Sollte er die der Sezession zumuten und alle Geschmackvollen Wiens in offene Bebellion treiben ? Eine Frau in diesem Zustande als Naturstudie ! Nicht wie Tizian seine Geliebte gemalt hat, und sich mit ihr, die Hand an den gesegneten Leib gelegt. Oder die schöne Herzogin Eleonora auf ihrem weißen Lager, im so und so vielten Monat. Sondern so wie man das heute natürlich empfindet. Wie vorgestern Rodin seine nackte Greisin formte, Runzel für Runzel,…….die belle Heaulmière des dichtenden Galgenvogels François Villon. Die Vogelscheuche, die das Klagelied singt von ihren Reizen, die gewesen. Ich fragte einst Rodin, wieso er auf das Thema verfallen? „Ach,” sagte er, „ich hatte gerade so eine alte Frau zur Hand und die Form war mir merkwürdig.” Also nicht vom Buche Villons ging er aus, sondern ihn trieb der lebendige Reiz einer lebendigen Form, die der Alltag noch nicht abgedroschen hat. Ein Lied, das noch nicht im Leierkasten herumgeorgelt wird. So sind sie, die Künstler, nicht wahr? Die heutigen Künstler, die immer nur hinter dem „Ausgefallenen” her sind ! Die Modernisten, die Sezessionisten, die Dégoûtisten ! . . . Ach, du lieber Himmel! Um das Jahr 1770 — ich bitte, das war nicht gestern — hatte der berühmte Pariser Bildhauer Pigalle — ich bitte, nicht Rodin — eine lebensgroße Statue Voltaires zu machen. Er steifte sich darauf, den ausgemergelten Urgreis von Ferney splitternackt darzusstellen. Splitterklassisch. Und er setzte es durch. Allerdings ist das prachtvolle Werk in der Bibliothek des „Institut” versteckt, wo kein lebendiges Publikum es sieht, …. item, der Künstler hat sein Gelüste gebüßt. Er konnte augenscheinlich ohne einen solchen Voltaire nicht leben. Fünf Jahre lang arbeitete er an der sitzenden Greisenfigur, an all dem Gerank von Runzeln und Venenzeug, das zum Ornat eines solchen „schlottrichten Königs” gehört. In der Rokokozeit, also in der Zeit des Übergeschmacks, hatten die Nerven der großen Künstler auch solche Mucken, daß sie plötzlich den alten Voltaire entkleiden mußten oder vielleicht eine Frau in anderen als den gewohnten Umständen Modell sitzen ließen. Nun, Klimt hat diese Frau nicht ausgestellt. Auch Pigalle entzog den Zur Klimt-Ausstellung. „Die Jurisprudenz”. 623 Voltaire dem damaligen „Salon”. Max Klinger stellte seinen Beethoven aus; dafür ist er nun bekanntlich ein toter Mann. Ich sah die „Jurisprudenz” erst vorgestern wieder. Es war, wie ein Freund mir bemerkte, Freitag, der 13. November, und ein „solches” Wetter. Ein Stimmungstag ersten Grades. Der düstere Nebelregen ging langsam und systematisch auf die triefende Stadt nieder. In allen Stuben lag tiefe Dämmerung. Und ich kam erst um drei Uhr nachmittags zu Klimt in die Sezession. Er malte noch; auf das Fertigwerden war überhaupt schon verzichtet. Ich warf einen Blick auf sein Bild, in dieser kirchenchormäßigen Dämmerung, aus der mich, die goldenen Dinge unheimlich reizend anfunkelten. Noch waren alle Farben farbig zu sehen, jede einzeln, und auch die Sachen und ihre Teile zu unterscheiden. Aber ein Schleier von Abendluft lag darüber,, und nur um so goldener gleißte das Gold. Und da ging mir, mit Klimtscher Plötzlichkeit, etwas atif. Ich war nämlich erst seit vier Tagen aus Sizilien zurück. Ich hatte noch den ganzen Mosaikenrausch im Leibe, den man aus der Cappella Palatina und dem Gemach des Königs Roger, aus Monreale und Cefalü mitnimmt. Ich sah noch alle die eckigen Heiligen vor mir und die langen Stiele ihrer Gliedmaßen mit den hingezirkelten Scharniergelenken. Und die langen gespannten Falten ihrer Brokate und das Schwerwiegen ihrer goldenen Fransen. Und ihre runden. Gesichter, die eigentlich polygonal sind, und ihre runden Augen, die eigentlich viereckig sind. Und wenn ich die Augen schließe, sehe ich noch deutlich die betenden Hände und zum Segnen gepaarten Finger und allerlei gebundene Gebärden, wie man sie dazumal hatte. Vor allem aber goldene Heiligenscheine, große und kleine Glorien, glatt im Metall gearbeitet oder dtirchbrochen und mit Edelgestein besetzt. Man besetzte damals das Abendrot mit Diamanten und nähte Eiderdaunen um die Ränder der Morgenröte. Und mitten in dieser Welt, die so kristallisiert aussieht, sitzt auf Ehrenthronen die große Jungfrau mit dem kleinen Kinde, oder der große Heiland mit dem großen Wink des rechten Armes. Alle mit den nämlichen weißen Gesichtern und schwarz eingezeichneten Zügen, ganz wenigen nur, aber vielsagenden, und die Namen stehen daneben in griechischen Schriftzügen. Das ist die alte Goldgrundwelt des Mittelalters, die gleißende und glimmernde, und über sie ausgegossen das goldgewordene Lächeln der mystischen Rose. Wenn ich unter den schimmernden Gewölben der Palatina wandelte, fühlte ich den alteingedickten Goldglanz aus allen den arabischen Honigwabenzellen der Wölbung auf mein Haupt niederträufeln wie „chlorfarbenen” Honig oder duftiges Salböl. Unter diesen edelsteinernen Baldachinen wohnt die Benebelung eines Traumes von märchenhafter Juwelenwelt, wo kostbar und heilig das nämliche bedeuten …. Das fiel mir nun plötzlich ein, als ich in halber Dämmerung vor dem Bilde Klimts stand. Das leuchtete mich aus seinem Golde an, das raunte mir aus seinen gebundenen Gebärden zu, in denen 625 Weiteres zur Klimt-Ausstellung. Naturstudien. leidenschaftliche Kräfte schwellen oder schlummern. Das liegt, ihm unbewußt, in dieser ganzen „Jurisprudenz”. Neu errungener Stil, nach allen malerischen Orgien der letzten Jahrzehnte. Eine feierlichere, religiösere Form und Farbe, eine liturgischere Kunst, als hätte abermals ein reinerer Glaube ein lebenbuntes Heidentum überwunden. Man blicke auf die beiden Seitenstücke: „Philosophie” und „Medizin”. Eine mystische Symphonie in Grün und eine rauschende Ouvertüre in Kot, rein dekorative Farbenspiele beide. In der „Jurisprudenz” herrscht Schwarz und Gold, also keine eigentlichen Farben, dafür aber erhebt sich die Dinie zu einer Bedeutsamkeit, die Form zu einer Charakteristik, die man monumental nennen muß. Mit diesem Bilde wird der Meister wohl sein letztes Wort in dieser Richtung gesagt haben. Und nun warte ich auf einen hellen Tag, um mir dieses Bild «eigentlich anzusehen. (15. November 1903.) Weiteres zur Klimt-Ausstellung. Es ist gut, sich in den Kabinetten umzusehen, deren Wände mit Studienzeichnungen Klimts bedeckt sind. Man erkennt da, welche Fülle durchdringender Arbeit nach der Natur, welche Unverhrüch-lichkeit gesunder Anschauung den Untergrund dieser hochfliegenden Malereien bildet. Es wird geflogen, ja, und höher als manchem lieb, ;aber mit Flügeln von aller irdischen Solidität. Von jeder der scheinbaren Phantasiefiguren findet sich hier das körperhafte Urbild, jede sogenannte Ausgeburt der Klimtschen Daune hat hier ihren amtlichen Geburtsschein hängen. Sogar die vielverlästerte „Unmäßigkeit” im Typhöus-Bilde ist wiederholt nach der Natur gezeichnet, wie sie leibhaftig in der Josefstadt herumgeht. Und jene Akte von verwitterten Weiblichkeiten, reihenweise, schauerliche Szenen aus der Tragödie der Schönheit, ergreifende Karikaturen des Entzückenden. Hier ein paar gerungene Hände, Blatt nach Blatt, immer neu angesehen und wiedergegeben. Wann sind je zwei gerungene Hände so intim erforscht worden? Welchem Maler war es der Mühe wert, wer hatte das Mitleid im Busen, der Gebärde der Verzweiflung so rastlos nachzugehen, bis in die Tiefen ihrer Unwillkürlichkeit? Hier zwei liegende Gestalten in enger Umschlungenheit. Alle Erotik beiseite, bloß das mechanische Problem der Umarmung, der Unterbringung so und so vieler oberer Extremitäten bei solcher Parallelstellung der Rümpfe. Varianten davon, Experimente, Kontrapunktik dieser bestimmten Gruppen von Linien, Möglichkeiten ihrer künstlerischen Lösung. Dann Gewandstudien, eine ganze Wand voll. Jene dünnen Klimtschen Gewänder, mit ihrem leisen Faltengeriesel, dessen Vielfältigkeit alles Zusammenfassens zu spotten scheint und doch von großen Zügen regiert ist. Weite Gewandungen von großem Wurf und voll Menschenmöglichkeit, und nicht im mindesten statuarisch. Vor kurzem noch war alles ideale Gewand der Maler unbewußt plastisch. Weiteres zur Klimt-Ausstellung. „Reich des Todes”. 626 Draperie aus knitterbarem Marmor oder genähter Bronze ; man konnte sie ohneweiters einer Statue anziehen. Aubrey Bearsdley, Mackintosh und Klimt haben Gewänder, die man nur zeichnen kann. Und freilich die griechischen Vasenmaler, diese aber noch verhältnismäßig unfrei und gezirkelt, mit einem keramischen Etwas in Fall und Flug und Fältelung. Dann schließlich, das Klimtsche Haar. Dieses proteische Element, das ornamentale Prinzip an sich. Ein ins Unendliche behandelbarer Urstoff, spinnbar, krämpelbar, schlängelbar, knüpfbar. Feuriger Wolkenball, der alle Gestalten annimmt, zuckender Blitz und züngelnde Schlange wird, kletterndes Bankenwerk, unauflöslich verstrickende Fessel, triefender Schleier, gespanntes Netz. Hier sieht man ihn den Zauberstoff aus der Natur holen, als Schopf, Mähne, Lockengeringel, als Rohstoff zu erfinderischer Verarbeitung. Auf diesen schlichten Blättern sind die natürlichen Keime aller seiner künstlerischen Einbildungen stenographiert, nach dem Diktat des lebendigen Lebens. Und dazu die besonderen Klimtschen Kurven, seine parabolischen und hyperbolischen Linien, die in der Natur nur zum Teile sichtbar sind. In solchen Schwingungen weht vielleicht der Wind, aber wir sehen ihn nicht. Solche Schwellungen hat, die große Linie der Meerflut, die wir immer nur als Segment wahrnehmen, weil sie zu lang ist für unser kurzes Gesicht. Solche sachte Schwingung-der unendlichen Linie ist die Gesamthaltung eines Bildes wie „Die Sehnsucht nach Glück”, „Bewegtes Wasser”, „Aus dem Reiche des Todes”. So zieht die Milchstraße über den Nachthimmel. So schwebt das Meerweib im Wasser und die leise Strömung kräuselt ihr den Saum der Flossen. Das Hangen und Langen, das Schweben und Wogen gehört vor allem zur Klimtschen Vision, das sind Lieblings-zustände seiner Gestalten, und nicht nur der wesenlosen, sondern oft auch der wesenhaften, ja der Bildnisse. All den Realismus, dessen Spuren jene Blätter bewahren, im Spiel des Unbestimmten aufgehen zu lassen, ist die Zauberkunst, als deren Meister man ihn nachgerade rühmen darf. Man betrachte nur das neue Bild „Aus dem Reiche des Todes”. Wie viele Stunden hat er diesen Sommer im Seziersaale des Prof. Zuckerkandl eifrig gezeichnet, um aus all dem Tode dieses bleiche, starre Farben- und Linienspiel zu destillieren. Stilisierte Leichen treiben schwebend zwischen weißen Tüchern entlang, von geheimnisvoller Strömung dahingerissen, und dunkelblaue Schlangen, schlank und elastisch mit goldenen Köpfen, eine Wurmkönigin jede, ringeln sich darein. Die Luft ist kohlschwarz, der breite viereckige Rahmen desgleichen. Eine Strecke weit sieht man lichtes Gewölk angedeutet, dann wieder die Finsternis mit Sternen in verschiedenen Farben bestreut. In der oberen Ecke links steht ein viereckiger goldener Stempel, wie auf einem japanischen Holzschnitt. Auf den Leichenlaken taucht hie und da ein kleines grasgrünes Diagramm auf, immer paarweise. Unten links geht durch die Schwärze ein breiter, weißer Querstreifen. Lauter Dinge ohne buchstäblichen Sinn, die aber den Beschauer verlegen machen, mystifizieren. Einzelne Farbentöne auf dem Klavier angeschlagen, um mitzuklingen, nur um die große Stummheit zu brechen. Hevesi, Acht Jahre Sezession. 09 627 Weiteres zur Klimt-Ausstellung. Schön und häßlich. Ich glaube denn doch nicht, daß Kl mit ohne Toorop in diese unheimliche Gregend geraten wäre. Merkwürdig, daß jener braunblütige Halbjavanese auf den frischen Wiener solchen Einfluß gewonnen hat. Wie sehr muß Klimt schon nach Bitternissen geschmachtet haben, nach all den Menschenaltern voll ekler Süßigkeit, die man in Europa zu schlucken bekam. Der ganze Weltteil stand unter diesem Fluch. Alle Befreier griffen zur Häßlichkeit, als zu sicherer Arznei, gegen das verwünschte Allerweltsschöne, das vorschriftsmäßige Universalhübsche. Von Böcklin und Klinger bis zu Toorop und Klimt geht ein leidenschaftlicher Drang, die Begriffe Schön und Häßlich zurechtzurücken, umzuwerten. Auch die Präraffaeliten stellen neue Canones der Schönheit auf, die Neuromantiker verlieben sich in selbsterfundene Gespenster, die Sezessionen aller Himmelsstriche, von Stucks feister „Sünde” bis zu Axel Galluns Schneeunholden, trachten neue Äquivalente für die leidige Schönheit zu finden. Es ist ein natürlicher Rückschlag im Reiche des Wohlgefallens. Bisher glaubten wir, daß auch die Häßlichkeit, wie andere Widrigkeiten dieser Unterwelt, ihre Versöhnung im Humor finde. Möchte man Caliban schön wünschen? Aber nun zeigt sich, daß es noch einen solchen Allesversöhner gibt. Den Stil. Zwei Menschenalter lang hat die ganze Natur Modell gestanden, sie ist es müde. Ein allgemeines Bedürfnis nach Stil geht durch die Welt. Es soll wieder Geist in alle diese Materie hinein. Des Künstlers eigener Geist, womöglich. Daher die drei oder vier großen stilistischen Strömungen, in denen das neue Kunstschaffen dahinwogt. Selbstverständlich wird der Stilsucher vor allem archaisch werden. Er hat das zu jeder Zeit getan, auch in der späten hellenistischen Plastik sehen wir dem Reiz gebundener Frühkunst nachgehen.*) Botticelli und Piero della Francesca haben ihre jetzige Beliebtheit nicht im Traume geahnt. Heute sehen wir eine überempfindliche und zugleich höchst dekorative Seele, wie Klimt, in den herben Formen und goldenen Herrlichkeiten der byzantinischen Mosaiken schwelgen. Diese Wirkungen sind ja ewig lebendig, man braucht gegenwärtig nur auf einen elektrischen Knopf zu drücken und die nämliche Phantasmagorie tritt an der Wand hervor, mit unseren Mitteln gemacht und auf unsere vielbelesenen Geschmacksnerven eingerichtet. Die linke Hälfte des Typhöus-Bildes ist wahrlich in dieser Hinsicht alles Mögliche. Solches ist nie gebraut worden. Rops hätte es bewundert, aber auch Puvis hätte schwerlich Nein gesagt. Die „Judith” ist die vergoldete Nußschale, in die der Künstler dieses ganze Phantasiekönnen, unzurechnungsfähig und superklug wie es ist, hineingepreßt hat, wie man einst ein konzentriertes Gift in einem kostbaren Ring unterbrachte. Es ist schier seltsam zu beobachten, wie dieses jetzt einzigartig dastehende System einer dekorativornamentalen Sinnlichkeit sich bei Klimt nach und nach entwickelt hat. Das verruchte Ornament, wo nicht das perverse. Und dann fällt der Blick auf dieses andere neue Bildchen, die „Nixen”- Auch wieder zwei solche schwebende Existenzen, unter ‘) Orest und Elektra, Neapel; Orest und Pylades, Louvre. U. a., m. Weiteres zur Klimt-Ausstellung. Mosaikgeist. 629 Wasser. In einer ganz köstlichen Wassertiefe von goldigflauer Grün-lickkeit, mit .einem Hindurchzucken von kurzen, weißen, gedankenstrichartigen Blitzen. Die beiden Dämchen sind eigentlich platte Rundfischchen, vermutlich eine Art Scholle. Noch lieber aber möchte ich sie Kaulquäppchen nennen, ganz mit mattfarbigen Forellentupfen punktiert, und dazu niedliche, stille, lauernde Meermaidgesichter. Das eine ist wahrhaftig einem seiner besten Damenbildnisse verwandt. Wie der Maler diese Visagen so ganz wahrscheinlich einzufügen wußte, das ist so recht ein Stückchen Naturalienhumor. Klimt ist halt ein Wiener und da hält er es im Gruseligen nicht allzulange aus. Die Liebenswürdigkeit bricht durch. Dem alten Schwind hätten diese neumodischen Nixen vermutlich gefallen. (Ich stelle mir nämlich immer gern vor, was der oder jener, der auch wer war, zu dieser oder jener Sache sagen würde.) Forellentupfen! Eine der neuen Landschaften Klimts heißt 7, Aufsteigendes Gewitter”. Ein tief dunkles Bild; scheinbar. Rechts eine mächtige Pappel, die ganz schwarz aufragt; scheinbar. Näher besehen ist sie nämlich voll Forellentupfen, wenn man so sagen darf. Sie ist gelb, blau, grün und violett gesprenkelt, sieht aber schwarz aus. (Auch das große, schwarze Schleiertuch, das die untere Hälfte des Jurisprudenzbildes umzieht, ist ganz und gar nicht schwarz, sondern spielt in allerlei farbigen Durchsichtigkeiten.) Und das Gewitter, das vom tiefen Horizont zum hohen Zenith aufsteigt, ist auch keine schwarze Wetterwolke, sondern ein förmliches Mosaik von eckigen Wolkenbruchstücken in mancherlei unheimlichen dunklen Tönen, die an Asphalt, Schwefel, Lava, Asche u. dgl. erinnern, dabei mehr triefend als qualmend, gleichsam hingeklatscht aussehen. Man fragt sich immer, wo Klimt seine technischen Einfälle hernimmt; diesen zum Beispiel. Die bunten Farbenpunkte sind von bekannterer Herkunft. Er wendet sie diesmal bei zwei Landschaften: „Der goldene Apfelbaum” und „Birnbäume” mit Absicht in besonderer Betonung an. Er deckt ganze Flächen mit diesem bunten Gewimmel, augenscheinlich weil das Auge sich freut, so wimmeln zu sehen. In alten Zeiten freute man sich einer Mosaikfläche an seiner Wand, auf seinem Estrich; heute hat man Tapeten und Teppiche. Gewimmel gibt Flimmer, Vorgang auf der Netzhaut. Die Theorie des Doppelpunktes, wie ich sagen möchte, nämlich der zwei Punkte in zwei Ergänzungsfarben, ist nachgerade ein Zweimalzwei vieler Modernen geworden. Jeder divisioniert auf seine Weise. Klimt hatte im Schubertbild sein eigentümliches, vibrierendes Rieseln begonnen. Man sehe auch das rieselnde Rosa der sitzenden jungen Dame, seines ersten Porträts in dieser gewollt neumodischen Weise. Henri Martin hat etwas Gleichartiges. Aber Klimt bleibt bei keinem Rezept stehen. Er findet immer wieder andere Freiheiten, zumal für seine Damenbildnisse, deren jedes ein anderes koloristisches Motiv hat und mit anders gestimmter Hand gemalt ist. Man sehe das nervig pointierte Wesen der vor einigen Jahren gemalten Dame in Schwarz und als Gegensatz das blutjunge weiße Fräulein von heuer, rein hingehaucht, mit den vier blaßlila Seidenbandstreifen längs des duftigen, knittrigen Kleides.

Pictures

Gustav Klimt – Manifest

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Catalogue

XVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener SecessionXVIII Ausstellung Wiener Secession

Selections of exhibited works

Medicine by Klimt 72f0011a Medicine_(Hygieia) The Beethoven Freize 2 by Klimt The Beethoven Freize by Klimt Nuda Veritas (Naked Truth) by Klimt Thunderstorm by Klimt Goldfish by Klimt DSCF8829 DSCF7115 4737 Portrait of Marie Henneberg (portrait in purple) by Klimt Klimt, Music #1 1895 Schubert at the piano by Klimt

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