Archive for the ‘aesthetica’ Category

Bruxelles constitutes a sort of capital city of the new style. The Belgian capital was the city where, at the beginning of the last decade of the XIX Century, the new concept of architecture of the Line, developed by architect such as Victor Horta, Paul Hankar, Gustave Strauven, Armand Van Waesberghe, beyond others; the city where the symbolism in painting began to widespread trough the entire Europe after the works of the artistic society such as Les XX and La Libre Esthetique; the city where the Austrian Workshop Wiener Werkstaette designed and realized maybe the most complete example of Gesamtkunstwerk (Total Work of Art) ever realized.

The central common concept of these realization in Bruxelles has to deal with the concept of Symbol. Compared to other form of meaning, the symbolic is characterized by an inner energy movement and an external complexity. Considering the meaning in literal sense, it stays in a one-to-one relationship with one sign. Even in case of plastic art, dealing with allegoric representations, the relationship between an image and its meaning is based over an accepted iconic vocabulary (as in the baroque glyphs and gryphon style, for example) and thus quite easily recognizable by who share that vocabulary. Allegory is then possible to be translated into other term, into other vocabulary using the meaning’s bridge.

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Stoclet Palace nowadays

The case of the symbol is definitively different. The symbolic representation is not based on any vocabulary. The artist’s own creativity and freedom is capable to create relationship between an iconic image and a particular meaning, choosing the iconographic device in a different manner, time by time. The same subject, the same icon could be depicted with different attitude and then charged with different meaning. The meaning – symbolic (iconographic) relationship in Symbolism is not fixed rather than fluid: Symbol is conceived by the artist within a particular moment, within a particular state of the mind, within a special mood.

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Stoclet Palace, details

As a consequence, the interpretation of symbolic art is as complex as its creativity act. More, the interpretation of the symbol is a creative moment per se, when the spectator exploiting his own symbolic heritage he achieved during the time, with previous sensitive experiences, with previous artistic experiences, within his cultural, philosophical, religious, social milieu.  The hermeneutic of the symbolist art spectator should be as complex and rich as the creativity engine of the artist himself, as the act to approach and interpret the symbolic work of art follows the proceed of the artistic production, overcharging the work itself by a plethora of other complimentary meaning. The power of symbol is then complete: it continues to suggest new reading, new interpretation, revitalizing the work of art, providing a beyond-the-time living and inspiring concept of art.

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Stoclet Palace, façade details

The key work is complexity. From Latin complicatio, ethimologically the word means “put together several different things”. The movement of complexity happens either when composing a specific work of art, as well as when interpreting symbolically that work. And a further level of realization of a complex art is the so called Gesamkunstwerk, the Total Work of Art. There the complexity is not just realized with the combination (again Latin, combinatio) of meanings rather than with the widespread adoption of a particular style trough the entire composite elements of the work. The stimuli of such a pervasive artistic production achieves the goal of unity in complexity, in which the application of the same style is bound with different declinations of it by the symbolic development of its application. In other terms, this sort of Heraclitean approach provides within the style the eon, the Unity and within the symbolic artistic freedom of its application the multiply meanings.

In Stoclet palace, the expressive power of the Line pervade every single element, from the architecture of Josef Hoffmann, the decoration of the façade with its geometric and clean lines, the inner decoration and furniture design due to the works of Hfmann but also Gustav Klimt, Bertold Loeffler, Carl Otto Czecha, Leopold Forstner, Michael Powolny, Franz Metzner, Koloman Moser.

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Stoclet Palace, the roof under restoration

Every single detail, from the decorations to the furniture, from the garden to the kitchen tools, were conceived with a unity of style; every single detail represents a stylistic declination of the line, providing an overall synesthetic for the inhabitants of the villa. Everything in the palace is charged with aesthetic value, every single object represents a key to the Garden of Meanings, the structure, its interiors, its decoration constitute a Symbolic and Aesthetic Forest detached from the everyday, human, villain life.

One should be an aesthete to walk through this Forest and being excited by this trip rather than  scared by it; one should have the same cult of Beauty and of Art as a Des Essaintes or a Gabriele D’Annunzio to fully enjoy the unique experience of an aesthetic life within a Total Work of Art; one should have such a feminine attitude towards the Mysteries to use these tools, to look at these decorations as what they are, single small piece of art. Living surrounded by art without such an aesthetic passion could become a nightmare or an annoying task, such as taking care of old fragile objects.

Considering the actual status of the exterior of the Stoclet Palace, such an annoyed attitude could probably suitably describe what the actual property is feeling towards this Masterpiece. Accepting to live there is accepting to live surrounded by living Suggestions. Entering or, worst, living there is not a task for everyone: paraphrasing Plato, shouldn’t dare to enter there who is not an aesthete …

 

The Aesthetic of the swirling lines constitutes a common element either in the development of Art at the turn of the Century as well as of the so-called Psychedelic Art during the ‘60s and ‘70s. Sinuous lines, symbolic elements and character attitudes, enigmatic and ambiguous expressions, are all elements that the artists of the ‘60s heavily inherited from their fin-de-siécle counterparts.

This artistic relationship sometimes happens just at stylistic level, when the psychedelic artists feel themselves free to be inspired in their works by most of the lines, patterns, shapes of the Art Nouveau poetic:

Sometimes, on the contrary, Art Nouveau or Symbolist Art masterpieces are literally brought into psychedelic style poster, overcharging colors accordingly:

The point here is that this psychedelic revisiting of Art Nouveau doesn’t look inappropriate, stylistically incompatible nor aesthetically inacceptable.

In other terms, Art Nouveau style fits perfectly into a psychedelic aesthetic and till the point the turn-of-the-century art can be considered as the very mainstream of inspiration for the psychedelic artists of the ‘60 and ‘70. This is mainly because some of the feelings and attitudes of the artists during these two periods are commonly shared.

Opening the perception to the mysterious forces hidden within the Nature, and let them come into the stream of the artist’s own feelings; discovering the expressive of the Line, of the draw, of colors, being able to mimic the Nature inner forces trough a passionate Art.

For either the Psychedelic travelers at the end of the 60s as well as for the Symbolist at the turn of the century Art constitutes the preferred way to unveil Isis or, at least, to make love with her …

Nouveau doesn’t mean new.

New refers to some point in time: something is new when in relationship with some other event which could be either older than the previous or different, or better. The concept of “New” could be referred as a quality (in relation with another stuff wich is qualitatively superseded) or as a time relative concept.

On the contrary, Nouveau doesn’t relate to the concept of time, it hasn’t nothing to do with quality, nothing to spare with some other relative point in time. Nouveau is a perpetuum mobile, it is an Heraclitean concept. Nouveau relates to the eternal mutating, a continuous re-generation trough the ways of dynamism and Speed. Nouveau doesn’t refer to something which is older or superseded by its quality: Nouveau, finally, means that what is predicated being Nouveau is overcharged by an inner energy, a mysterious and obscure vitalism which is able to continuously change and regenerate the subject.

Something is Nouveau because it never looses its own impacting energy, because it lacks really essence or being, and consists of pure dynamic mutability. Nouveau is living, ‘cause what could be considered living is exactly the contrary of being, a non-being, thus Nouveau is like a continuously transforming inexplicable symbol. And like a symbol Nouveau’s own definition is constantly re-disposing, avoiding any tentative to clarify, continuously escaping every attempt to bound it into the gate of the fixed written word.

Art is Nouveau when it can’t be defined, continuously burning its own definition. Art Nouveau is a Truth which is burning flame: a Truth which is non-truth.

Art Nouveau is a complex passion described by a furious Line.

Art Nouveau artist is then a suffering daemon who is aimed to an art which is incorruptible. And it is not because it is ontologically placed in a sort of eternal suspension, rather because its own burning flame is infinite as the Fire in Ephesos.

And, moreover, Art Nouveau is still here …

The music relies on fascinating melodies which induce an exciting mechanism in the brain of the listeners: actually, the listener is brought within the work of Art and once there he can feel the ecstasy, at the same time so close and so far from the one that inspired the artist. The dancer is drawing lines in the air with sensuous movements of her feminine (what else ? All of us have a very feminine attitude) furor.

The dancers are performing at the turn of the century over a music composed also at the turn of the century, but of exactly the following one: the performance altogether is develops accordingly between music and dance, an accord without any agreement, an accord over a bridge one century long …

Art Nouveau is so dangerous because it doesn’t care about time: Art Nouveau is now, every time.

 

The word Japonisme is maybe one of the most used one when dealing with Art Nouveau illustration and graphic art. It is quite a common known statement the influence the graphic art produced in Japan in XVIII and XIX Centuries upon the turn of the century art, in particular, book illustration and graphic.

The reception of this Far East tradition was every time mitigated by the personal taste and style of the authors.

Gustav Klimt was quite receptive to non-European styles and artistic traditions. In his painting, the influences of Byzantine art is quite recognizable, while in graphic art he looks at Japanese one. in These vignettes designed for the Secession exhibition Catalogue (VII exhibition) and Ver Sacrum (Volume 1) his style is interpreting the Japanese using large black areas combined with a fluent line, developed on the vertical, as several Japanese wall paper productions. Klimt was able to characterize the facial expression with very few thin lines, once again like Japanese drawing technique:

Dealing with Austria, professor Koloman Moser was also involved with graphic design, mostly in relationship with the artists work craft named Wiener Werkstaette. Again the lines are well evidenced. Anyway, Kolo Moser used a mixture between curves and segment, between fluent (Art Nouveau) and segmented and straight (as many Wiener Werkstaette productions) lines, creating a tension between the dynamism of the first, and the static hieratic of the latter. facial expression recalls the Japanese art too, but in Moser’s work Japonism is mitigated by the stylistic researches on the melting between straight and curves:

 

Once again Austrian Empire, but Hungarian side. Japanese influences are quite evident in Attila Sassy production. He also used large curve areas filled either by black colors or geometric, repetitive patterns. Female bodies, as in his famous “Opium Dream”  are also constituted by white large area, which includes only essential lines to distinguish anatomic elements:

Lajos Kozma was an illustrator, architect and interior designer. He was really a prolific author (see http://www.szecesszio.com/?p=701). As an illustrator, he developed a personal style in which the overall composition followed the orthogonal lines, either vertical and horizontal; the lines of the drawing became very thin and spotted, contrasted with marked and filled ones, providing really the distinction between dream and reality, between the perceived and the quintessential lines of characters coming from other world, either dreams or super-human ones. White spaces which fragmented the lines are here stylistic elements too, bringing the spectator to other dimensions, accessible just trough the art:

Hungarian as well, Imre Simay was an illustrator and a sculptor too. As illustrator, he maturated his own black/white style after the shadow/light atmospheres of some Japanese and Chinese artistic production. Simay’s style is characterized by overcharged darkness, in which human characters act as in a mysterious world, hiding mostly of their bodies, providing to the spectator the sensati
on of mystic and sensual worlds:

Use of the lines, revisited by other two European artists. Jan Toorop, Dutch, stressed to its limits the abstraction function of the curve lines, removing at all all the traits from the face, and providing expressivity just using concentric lines. The reclining head of the vignette below, has enough symbolic power to let the spectator perceive the feelings of the female (again, female by lines) character (reclining head, meditative position of the shoulder, open arms from which come a fluids toward above worlds …). Not by hazard, the vignette came after an article of the prophet of line, Henri van de Velde.

Adolfo De Karolis (aka De Carolis) is one of the most influencing Italian fin-dè-siécle illustrator. He was the preferred by the Commander-Poet Gabriele d’Annunzio and eventually he was chosen by the Vate to illuminate most of his works. Mainly published for the Edition of Treves brother, the vignettes and illustrations of De Carolis show an indubitable neo-classic inspiration. In any case, his styleis far to be considered eclectic, since even the neo-classic lines and themes are revisited by the special turn of the century taste attitude toward melancholy (decadent) and symbolism (that, in case of De Carolis, presents echoes of pre-Raphaelitism):

Finally, in UK, the one who is considered the master of black/white illustration. An author who dedicated his short live and artistic activity to the monochrome illustration, Aubrey Beardsley. Symbolic and erotic elements, styled using large areas, sometimes huge, of black ink. The Black Cap seems just a large ink spot which gains the shape of a sinuous female figure; The famous “Climax” from the Oscar Wilde’s Salome presents a female figure never before so fatale, where the blood exiting from the Baptist’s head has the flexuous characteristics of the Art Nouveau line.

Lucian’s Strange creatures collect together several grotesque figures who inhabited the author own dreams (or nightmares, perhaps …):

Large black areas and flexuous lines are also characteristic of the maybe most influencing American illustrator, William Bradley. He worked as advertising illustrator for private Companies in the States, and for reviews such as The Inland Printer. The Author was often compared to Beardsley (the figures below were published by the British leading fin-dè-siècle art magazine “The Studio”). Anyway, considering the same subject (the masked woman in Bradley’s “Masked Ball” , and the “Lucian’s Strange Creatures) drawn by Beardsley) the American artist lacks the perverted erotic atmosphere which surrounded the Beardsley’s drawing.

The line for Bradley represented not only a decorative element, but an effective way to suggest the sense of dynamism in his drawings. Again, in “Masked Ball” ideally a curved line begins at the top of the second female character’s cap till the back shoulder, a sort of big “S” which is the ideal join with the complex background, decorated with floral elements (which recall the school of Morris) placed and developed with an S-like movement.

Deutsche Kunst und Dekoration was a leading art magazine in Germany at the turn of the century. An article, on Volume 21, presented the works by Julius Klinger as illustrator. Again, the Japanese influences are quite evident (see first illustration, for example, and the decoration of the vest). Long and sinuous lines remark the luscious character of Klinger’s Femme Fatales, even if, as in many German illustrations (see, for example, illustrations for magazines Pan or Simplicissimus) the female figures are often seen under a sort of ironic perspective. C’est a dire, Une belle dame sans merci, but, maybe, just for fun …

Simbolismo è apertura: e non al significato, come lo è l’allegoria.

Il simbolo non apre la porta all’irruzione del significato ma, in vece, esso dischiude inaudite potenzialità di interpretazione da parte del percepiente.

Il Simbolo è faticoso, e non solamente per chi lo concepisce, lo accarezza, ed infine lo mostra: ma il pericolo è il mostrato, e la fatica diviene titanica da parte di chi, impattato da esso, se ne voglia nutrire. Il simbolo, negli occhi del percepiente, conflagra come un enorme mare imbizzarrito: esso rende nervosi e mantiene svegli, irrequieti come lo sono gli assidui bevitori di caffè.

La linea simmetrica è calmante perché si riflette, non lascia spazi a novità od a sposizionamenti. Ciò che è simmetrico è commensurabile, intuibile, ricostruibile senza sforzo da parte del percepiente.

Differente il caso di linea mancante di simmetria, ovvero senza possibilità alcuna di essere totalmente com-presa (considerata completamente, nel totale insieme di ogni sua possibile declinazione).

La riconoscete: è proprio questa, la linea Art Nouveau. Simbolica nella sua astratta fuga dal rappresentato, svincolata da ogni naturalismo rappresentativo, nella quale non vi è presente alcun residuo di significato. La linea Art Nouveau non costituisce alcun segno, non fotografa e non cita, è antinarrativa, è metastorica, non descrive, non si conforma, come fosse un delicato abito di seta, alle forme del corpo che avviluppa. Non c’è alcun corpo descritto da quei tratti sinuosi, e la loro femminea delicatezza è prodromo di una altrettanto femminea ferocia guerriera.

La linea Art Nouveau è quanto di meno platonico possa esservici nell’arte: essa non è copia di copia, poiché non è copia di alcunché. In essa non troviamo le rappresentazioni naturali, ma percepiamo le forze intrinseche che generano quelle forme. La linea Art Nouveau possiede in sè la forza dell’artista che le ha tracciate, l’energia creatrice che fa di esse un’arte che si ri-genera, e non imita, un’arte del dirsi sempre nuova, e non già del detto (o scritto) su tavole colossali, su tavole di pietra eterna. E’ un eternamente, e non un eterno.

E, dunque, ci vuole una forza folle per sostenere l’impatto estetico con quell’a intensa energia simbolica. Di più. L’opera rigenerativa che il simbolo astratto e non-formato della Linea Art Nouveau necessita di uno sguardo che non solamente la contempli, ma che ne sappia cogliere l’energia per lasciar continuare quei flutti arricciati nelle imprevedibili direzioni e movimenti del sinuoso tratto. Uno spettatore che non aspetti, ma che sappia coinvolgersi in quelle linee, che se ne lasci trasportare, oltre, eccitare ed esaltare.

Linee fitomorfe, che ingabbiano e stritolano come serpenti chi non abbia l’ardire e la conoscenza di comprendere che l’energia che ha dato origine a quella linea è costituita dal medesimo elàn vitale dell’essere umano che ancor abbia volontà di godere, di godere del bello. Come scriveva D’Annunzio:

La sua bellezza non mi stanca mai: mi suggerisce sempre un sogno

Continuare quelle sinuose linee senza mai completarle, poiché la forza che ne ha scaturito il getto è potenza vitale, una vita eraclitea, rinvigorita nella continuata presenza.

La linea Art Nouveau davvero mal si adatta a spettatori parvenu o critici di mestiere: essa evoca terribili forze oscure, agghiaccianti come urla di Erinni, sinuose e fascinose come sguardo di Atena. Queste linee così pericolosamente femminili sono baci rubati dalle bocche dei Risvegliati e degli Esteti …

Nel pieno della noia che circonda la mia esistenza in questo periodo, mi sono infin risolto a leggere un testo che da tempo pendeva da uno scaffale della mia libreria (di Europa, come è denominata quella parta della Biblioteca), minacciando di cadere e, di conseguenza, di obbligare il sottoscritto ad intervenire, possibilmente leggendolo. Il libro in questione in verità è una antologia di testi sulla storia dell’Arte, come quasi ogni testo che abbia l’ardire di trovarsi in “Europa”.

Coraggiosamente, senza farmi ulteriormente intimidire da fisiche newtoniane o da evocazioni di mistiche Spade greche, ho afferrato il volume e ne ho letto alcuni saggi. Uno di questi, redatto niente meno che Maurice Denis nel 1898, tratta di un argomento invero assai spinoso. Nell’ambito della Estetica Simbolista, del cui movimento Denis stesso fece parte sia come artista, e dunque poieticamente, sia come teorico del movimento. In questo breve testo, Denis si occupa di una particolare forma simbolica, non relata ad una qualche espressione geometrica od astratta, ma correlata ad una particolare forma di linea, quella dell’espressione del volto. Linee che si sviluppano dagli angoli della bocca, dal contorno degli occhi, dalle rughe corrucciate della fronte, dalle fossette sulle guance, dalle occlusioni delle palpebre che donano agli occhi espressioni di volta in volta gravi, felici, terrorizzate, melanconiche …

Così Denis rintraccia in due geni della pittura, come Leonardo e Rembrandt, la straordinaria capacità di rendere l’ambiguità dell’espressione facciale e, dunque, di caricare le linee del volto di eccedenti significati simbolici.

Una tradizione che lo stesso Denis cercò di vivificare, marcando ancor più l’uso di linee ed elementi geometrici semplificati (assieme a larghe campiture di colore, come caratteristica tipica del suo stile), volendo dunque cogliere l’essenza dell’espressione simbolica:

Altri maestri Simbolisti usarono il loro potenziale stilistico per la medesima finalità:

L’espressione diviene l’elemento simbolico dominante nell’ambito della composizione, fino a render insignificanti ulteriori dettagli. La complessità dei significati mistificati dall’espressione è talmente vasta da esser sufficiente per se, anche nelle produzioni di autori simbolisti le cui “foreste di simboli” sono tra le più ricche in assoluto. Jean Delville:

E, soprattutto, il Maestro indiscusso dell’ambigua espressione simbolista: Fernand Khnopff …

 

Ho visto il tuo azzurro

Mi ha risucchiato, eccitato

Una Mano Possente mi

ha trascinato

Aquila, delfino sinuoso

Nuotare nell’azzurro

ed avvertire il freddo

senza più Fuoco

              Mattia Moretti

Apud Oscar Wilde:

"L’arte trova la propria espressione all’interno, e non all’esterno di sè stessa. Essa non va giudicata secondo alcun criterio esterno di somiglianza. È un velo, piuttosto che uno specchio. Ha fiori sconosciuti a qualsiasi foresta, uccelli che nessun bosco possiede. Fa e disfa molti mondi, e può tirar via la luna dal cielo con un filo scarlatto. Sue sono le “Forme più reali dell’uomo vivo”, e i suoi grandi archetipi di cui le cose che hanno esistenza non sono che copie incompiute. Può operare miracoli a piacere, e quando evoca mostri dal profondo, questi vengono. Può far fiorire i mandorli d’inverno, e mandare la neve sul grano maturo. Alla sua parola il gelo posa il dito argenteo sulla bocca ardente di giugno, e i leoni alati escono striscianti dalle cavità dei colli lidii. Le driadi si affacciano dal boschetto al suo passaggio; e i bruni fauni le sorridono in modo strano quando viene loro vicina. Ha dèi dal volto di falco che la venerano, e i centauri le galoppano al fianco"

La mia Verona, un paio di settimane fa, non si manifestò.  Il passeggiare è una attività di evocazione simbolica. Taluni anfratti di questa foresta di simboli non impattarono in tal maniera da venir percepiti come evento così univocamente caratterizzato da divenir parte integrante del mio vissuto estetico. In altre parole, taluni significanti rimasero in tale stato, non evocarono nè divennero simboli essi stessi:

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Era solamente una quite irreale e momentanea. La foresta simbolica sarebbe ben presto stata travolta da un uragano ("devo aspettarmi un uragano?" come si scherzava con Lei), una sequenza di allucinate evocazioni come solamente l’Arte più Pericolosa può accedere nelle turbolenze dell’innerlichkeit. Un caldo infernale, afa (privazione del vento e della sua Sposa, evidentemente: senza vento nemmeno l’amore morente di Oskar per la sua Alma può esser più cantato), come se ogni singola particella d’aria fosse convogliata in un turbine lontano, assetato di energia. Una energia che sarebbe stata destinata a manifestarsi implacabile.

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Una coppia, era previsto, già da quelle nostre risate giù al mare. Si fantasticava di Verona, e della sua eredità asburgica. In fondo si fantasticava di Verona per sognare l’Eterna Vienna.  La presenza di Lei fu rievocata anche in modo assolutamente palese ed incontrovertibile:

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D’oro come fosse voluta da Klimt, che di Lei era pittore par excellance, la chioma rossa ed avvolgente, priva della rubina cromaticità eppur fiammeggiante nel suo movimento verso il basso, come un fregio di Otto Wagner, come una vignetta di Ver Sacrum,DSCF7444

In via MAzzini, in Piazza Bra, nei vicoli dimenticati dai turisti e, pare, pure dai locali, il volto marmorizzato di lei dai cui occhi ha avuto origine la pasisone folle, irredenta, spaventosa, lancinante dell’Arte Nuova.  Solamente coloro che sono privi di quella mia Profonda Meraviglia, chi non ha la mia stessa fortuna di poter evocare il profumo di quei capelli, soltanto chi non ha smarrito il senno per riscoprire il senso su quelle labbra e quel mento magiaro ancor potrà confondere la colata d’oro sul Corpo di fuoco con quello della scheletrica modella. Ogni angolo di Verona era confuso dal profumo dell’Arte Nuova, ogni ciotolato incarnato in una foresta di Simboli. Un incubo urlante del quale, l’esteta che ha posseduto l’arte in un amplesso che è suggello eterno, non ha motivo di temere. La disperazione è un colore fondamentale dell’Arte Nuova. Ed anche quella è cantata con veemenza da Arnold Boechlin l’unico tremore sulla schiena dell’esteta rimane scevra da qualunque timore.

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Una collina non è tale per se, ma solamente dopo che l’impatto estetico ne associa il significante perceptio con qualche nascosto significato profondo, elaborazione simbolica. L’anima estetica è come un pozzo, dal quale si attinge fuoco dal profondo del vissuto divenuto simbolo.  Vidi solo un isola, là in mezzo all’Adige, o forse era il mare del Nord, o forse qualche scoglio in mezzo al mare di fronte ad una cittadina hanseatica. L’isola di Boechlin. Il profumo di Lei ne tradiva la sua presenza, evidentemente. Purtroppo dall’altra parte di quell’isola:

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Era in attesa del suo Cavaliere, come sempre, nei miei sogni, nei miei incubi, nella mia vita di tutti i giorni. Attende quando mi corico, mi è come pendaglio tra gli occhi quando mi reveillo, la sua melanconica attesa la percepisco quando sbrigo attività che direste umane, quando compro il pane , quello caldo ed un po’ unto di cui era ghiotta, quando mi lascio cadere sulla parete del filobus qui, nella Seconda Vienna, guarda caso …

La barca si avvicina, sento il lieve ronzio di spruziz d’acqua, a riva, a riva …

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E’ strana l’isola di Boechlin, oltre umana ed oltre-onirica. Sbarco sul lato della vita, di una vita sospesa, così perfettamente mutilata. Corro, e poi cammino, sento il Suo profumo è là, in una vista accessoria ed altra. Il cavaliere, ammantato di bianco pare un Angelo, occhi spalancati alle visioni, chiuse alla Bellezza. Un amico, un fratello parlò in quegli occhi, e disse che la maggior parte degli esseri umani non hanno mai nemmen lontanamente esperito l’amplesso con l’arte, il piacere ed il dolore così forte perchè completamente ir-reali. Son
o un privilegiato dagli occhi aperti all’arte e chiusi al bello, aperti come il mare, chiusi come quel mantello. Non smetterò di navigare, l’acqua mi è congeniale per natura parafrasando rievocandolo il maestro di Bayreuth. Il mio mantello rimarrà bianco ed inaccessibile ai profani, custodendo  la Segreta Albedo di quei Suoi occhi. Un giorno le dissi che essi erano solamente la Porta dalla quale si poteva accedere alle stanze segrete del Sultano di Costantinopoli, la nostra Istanbul, l’Altro Impero. Mentivo, e d’altra parte della Menzogna c’è sempre necessità. Erano essi stessi il Segreto, erano essi stesse le stanze, erano essi stessi così aperti al furore dell’arte, e così rapidamente chiusi alla vita.

"Lorenzaccio è quel gesto che nel suo compiersi si disapprova. Disapprova l’agire. E la storia medicea, dispensata, non sa di fatto stipare questo suo (?) enigma eroico; ha subìto e glorificato di peggio, questa Storia. Ma le cose son due: o la Storia, e il suo culto imbecille, è una immaginaria redazione esemplare delle infinite possibilità estromesse dalla arbitraria arroganza dei ‘fatti’ accaduti (infinità degli eventi abortiti); o è, comunque, un inventario di fatti senza artefici, generati, cioè, dall’incoscienza dei rispettivi attori (perché si dia un’azione è necessario un vuoto della memoria) che nella esecuzione del progetto, sospesi al vuoto del loro sogno, così a lungo perseguito e sfinito, dementi, quel progetto stesso smarrirono, (de)realizzandolo in pieno." – Carmelo Bene

Questa gestualità ante-storica, ancor più che anti-storica, si riscontra appieno in un Lorenzaccio, ancora una volta ante-storico, ovvero prima che Carmelo Bene lo intuisse. Evidentemente le azioni lorenzacce non hanno bisogno di alcun teorico, di alcuna definizione teoretica, di alcuna definizione tout court per poter sussistere. Oserei dire, ovviamente, ça va sans dire …

Così apud Giorgio Vasari appare Lorenzo il Magnifico:

Vasari_Portrait_of_Lorenzo_the_Magnificent 

Pur dedito alla ricerca storica ed alla storia dell’arte, Giorgio Vasari qui perfettamente lascia la sua mano trascendere la datità storica, non curandosi del quotidiano e del politico,ritrae un Lorenzo non come un ieratico totem vagamente augusteo, bensì nell’atto gestuale. Azione irripetibile poichè svincolata da ogni contestualità temporale, la magnificenza di Lorenzo è nel suo gesto e non nel suo ruolo. E, a sottolineare la non mediatezza del gestuale, le maschere teatrali  poste giusto dietro l’attore Lorenzo. E’ un teatro irrispettoso del testo ed irriverente nei confronti del copione, è un teatro dell’oralità, dell’irripetibile libertà dell’azione gestuale e verbale. E’ la Macchina Attoriale.

Dire e non esser detto (dal copione).

La macchina attoriale, da ora l’attore, non rappresenta, non re-cita, si atteggia.

La macchina attoriale non fa il Faust,

Faust_and_Marguerite_in_the_Garden

è Faust.

faust01  faust06

Ed è una immensa fatica …

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